Розанова наталья: Наталья Розанова | Государственный Академический Центральный Театр Кукол С. В. Образцова

Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова и Надежда Удальцова

Дональда Годдарда

Наталья Гончарова
Автопортрет с желтыми лилиями, 1907
холст, масло — 77 x 58,2 см

В 1992-93 годах Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорк, наряду с Государственным Третьяковским музеем в Москве и Государственным Русский музей в Санкт-Петербурге представил масштабную выставку под названием Великая утопия: русский и советский авангард, 1915-1932 гг.», в которую вошли работы пяти из шести женщин в нынешнем произведении Гуггенхайма «Амазонки авангарда». Любопытно, что на последней выставке меньше работ этих женщин, хотя их влияние понимается иначе и сильнее. Единственный «Амазон» не входит в предыдущем шоу была Наталья Гончарова, предположительно потому, что она и ее давние компаньон, Михаил Ларионов, навсегда покинул Россию в 1915, но несмотря на то что она (и Ларионов) считаются ключевыми представителями авангарда и остались, в 1920-е годы симпатизировали новому режиму на своей родине. Другими словами, «авангард» в каждом случае имеет несколько разное значение. Более раннее шоу, из которых я видел только каталог, Казимир Малевич и Владимир Татлин как его основополагающие фигуры и беспредметные картины супрематизма как его отправной точкой, с некоторыми небольшими признаками прецедентов кубизма и футуризма. Нынешнее шоу начинается, по крайней мере, с Гончаровой, в 1907, хорошо фокусируется на произведениях кубистов и футуристов, а также продолжается за пределами Революции в 1920-е годы.

Время до 1915 года было временем большого брожения по всей России во время которого изобразительное искусство и особенно поэзия претерпели огромный изменения, параллельные, но не обязательно отождествляемые с изменениями в политической и социальной ткани страны. Как-то начиная с Красной площади Малевича (Живописный реализм: Крестьянка в двух измерениях) от 1915 года, как «Утопия». показать сделал, устанавливает довольно жесткий идеологический край для всего предприятия русского искусства в последующий период, который в ретроспективе подтверждены и закалены в условиях все возрастающей жесткости советской власти. Что-нибудь был потерян в этом подходе. Реальность жизни, а затем и искусства была действительно жестоко, но была глубина человеческой сложности и настойчивости, которые имеет тенденцию замалчиваться и игнорироваться.

То, что было утеряно, найдено в «Амазонках авангарда». Выставки посвященный исключительно женщинам-художницам, может показаться бессмысленным или, что еще хуже, контрпродуктивным, поскольку аргументация в юридических терминах; так как сверхкомпенсация за все шоу доминировала художники-мужчины; или как признание изоляции и поражения. Но есть более крупные проблемы здесь, как это часто бывает, когда нужно показать только женщин. Проклятие мужественности, стремительного стремления к экзистенциальному совершенству, который может даже оказаться агонией, снимается. Дело не в том, что художники-мужчины обязательно мчатся таким образом, но считается, что они набирают силу от этого. Это миф искусства — миф о герое.

Ольга Розанова
Портрет дамы в розовом
(Портрет Анны Розановой, сестры художника), 1911
холст, масло, 113 х 139 см
Музей изобразительных искусств, Екатеринбург

В свете женского искусства хоть то, чего не было зараженный мифом монолитный взгляд на искусство как на меру истории ломается. вниз. Не больше, чем во время русской революции 1917, когда женщины сыграли необычайно мощную роль в формировании идей и идеализма. Особое значение имела Гончарова, звезда нескольких спектаклей (из некоторых которую ее работа была удалена полицией), центр критического внимания, и предмет трех персональных выставок, в том числе одной в Москве в 1913 г., показала 760 своих работ. Хотя женщин-художников могло быть меньше, они были постоянной силой на выставках, критических отзывах и изобретениях между 1910 и начало 1920 с.

Розанова, как и Гончарова, боролась за свое первенство, и в В 1918 году Малевич назвал ее «единственной истинной супрематисткой». В то время как женщины-художницы были отчаянно независимые и осознающие достижения друг друга, они также работал в тесном контакте с мужчинами, как отмечает Джон Боулт в своем эссе-каталоге, «без профессиональной ревности». Гончарова и Ларионов, конечно, были вместе на протяжении всего их карьеры, даже несмотря на их большую бедность в 1940-х и 50-х годах и позже их брак в 1955. Попова тесно сотрудничала с Татлиным и художником Александром. Веснин. Розанова создала серию кубофутуристских книг в 1913-1914 гг. поэта Алексея Крученых, а в 1916 г. руководил им в создании коллажей для альбома. называется Универсальная война . Степанова сотрудничала с поэтами (Крученых, Велимир Хлебникова и Владимира Маяковского), работала над собственными опытами в области автоматики. и фонетическое письмо, а затем присоединилась к своему спутнику Александру Родченко на разнообразие проектов. А Удальцова была в союзе с Татлиным (с которым позже раскол), с Весниным и Родченко и, наконец, с художником Александром Древиным, за кого она вышла замуж в 1919.

В этом изобилии деятельности и отношений искусство мужчины становятся более интересными, от дореволюционного до революционного. Художники-мужчины восстановить свою человечность в компании женщин. Малевича Красная площадь и Татлина Памятник Третьему Интернационалу уже не неизменный или неприкосновенные символы нового порядка, но моменты идеалистической болтовни в постоянно меняющейся истории.

Есть что-то доктринерское и абсолютистское в работах Малевича преданность площади, и весь период в искусстве (да и в политике) был безусловно характеризуется битвами доктрин, но было и многое другое, даже в его собственной работе, и это можно понять, частично обойдя идея Супремуса и сосредоточение внимания на работах женщин-художниц. Это что-то как обойти американский поп-арт и минимализм, чтобы добраться до работ женщин художники 1960-х и 1970-х годов.

Автопортрет Гончаровой с желтыми лилиями был написан в том же 1907 году, что и картина Пабло Пикассо « Авиньонские девицы », и кажется на первый взгляд довольно незначительным по сравнению с ним. Конечно, гораздо меньше, и более условен в очерчении фигуры и пространства; предмет чопорный и правильный. И все же он в некоторых отношениях смелее. женщины Пикассо удивительны, даже страшны; они представляют собой вариацию традиционной композиции с обнаженными телами, даже через 9 Поля Сезанна0023 Великие Купальщицы конца 1890-х годов, атака на общепринятые повествовательные и эстетические ценности и сочувствие за недооцененные жизни проституток, отчасти через одухотворенное заступничество африканского искусства, которое недавно открыл Пикассо.

В прямом и переносном смысле Пикассо произвел революцию в живописи. Он стал священным монстром, творцом времени и пространства, твердого и пустотного. Просто человеческое держится на расстоянии и при этом часто становится сентиментальным, как в патетизированных фигурах синего и розового периодов. взгляд Гончаровой является более интимным. Фигура существует во времени и пространстве, в своем собственном цикле. картины на задней стене и срезанные цветы. Она между грубая геометрия и мазки картин и органические формы и яркие цвета цветов, не священное чудовище, а человеческое присутствие, художница как модель для себя и как часть структуры своего искусства, я думаю в первый раз.

Ольга Розанова делает нечто подобное в своем портрете 1911 года дамы в розовом (сестра художника, Анна Розанова) , хотя и не напрямую в отношении себя как художника. Лицо, сестра Розановой, полностью присутствует, глядя прямо на зрителя. Ее присутствие почти нелепо подчеркивается, по размеру ее шляпы, цвету ее платья, изгибу и цвету дивана, классическая полулежащая поза одалиски, обнаженные ноги, повернутая рука спиной к ее ключице, жестикулирующие красные и желтые цветы, парящие и сбор стольких мотивов, блеск ее глаз. Она почти нелепа выразительный, что-то вроде фигуры Матисса с индивидуальностью или фигуры Кирхнера без волнения. В комнате есть все; не прячась за картинкой самолет.

Любовь Попова
Странствующая женщина, 1915
холст, масло — 158,5 х 123 см.
Art Col Ltd. (Коллекция Джорджа Костакиса)

Русская живопись 19 века.12 и 1915, в том числе Малевича, Иван Пуни, Иван Клюн и большинство женщин этой выставки часто описываются как запоздалую или своеобразную версию кубизма или футуризма, или того и другого, как будто эти разработки принадлежали их создателям или странам их происхождения, или как хотя в иные времена Альбрехт Дюрер был менее достоин внимания из-за его (запоздалой?) привязанности к искусству итальянского Возрождения. Вообще-то Марсель Дюшан и Хуан Грис каждый сделали что-то экстраординарное с кубизмом, выходящее за рамки учредителей, несмотря на запоздание. Так же поступили и русские с кубизмом и Футуризм. Гончарова и Малевич, в частности, придерживались сильного отождествления как с гипнотической одухотворенностью традиционных русских икон, так и с вневременная энергия крестьянской жизни и труда.

Экстер и Розанова наполнили свои изобразительные структуры поразительное исчезновение цвета, в отличие от приглушенных работ оригинальных кубистов. Все они создали невероятно динамичные, закрученные композиции, возможно, сочетая кубизм и футуризм, в которых более крупные, почти характерологические структуры (в смысл азиатских языков). Розановой в 1913-16 и особенно Степанова в 1918 году сделала словесные картинки, в которых слова и абстрактные образы кажутся исходящими из одного и того же источника энергии, да и слова во всех русских Картины кубофутуристов обладают какой-то волшебной, первозданной ценностью, которой нет на свете. присутствует в более остроумных произведениях французской школы.

Множественные уровни смысла, предложенные кубизмом в первое место в конце концов осознали только Грис и Дюшан, которые в совершенно разных манеры, достигли нового вида иллюзионистского пространства за пределами плоской поверхности картины, которая требует интеллектуальной и эмоциональной вовлеченности.

То же самое и с женщинами-художницами на этой выставке и их соотечественники. Их испытуемые, скорее всего, будут активными и контекстуальными. Пожар в городе , Попова Бродяга , Удальцова Ресторан , и т. д. — возможно, благодаря их контакту с итальянским футуризмом. Иногда они заниматься предметами искусства — натюрмортами, портретами, — но чаще со всей полнотой опыта, например крестьян и рабочих в гончаровской ранние «примитивистские» работы и ранние кубистские работы Малевича. Когда одновременность стала возможность, через кубизм и футуризм, а затем императив, русские воспринял это как то, что связь разума, а также какафония города, война, машины, скорость и т. д. могли быть представлены и структурированы почти до точка сюрреализма в некоторых случаях.

В Самолет над поездом (1913) Гончарова присоединилась к земле и небо, две эпохи изобретений, две машины в едином духовном пространстве и единственный, почти комический образ. Малевич соединил корову и скрипку в одной картине (1913), а в другом собрал фигуру в цилиндре, рыбу, меч, красную ложку, свеча, православная церковь, лестница, пила и несколько слов (1914). Попова в путешествии Женщина (1915) занимает каждый угол полотна. Она и ее окружение повсюду, представлены волнами волос, рукой, шагами и словами, и они разрешаются и активируются структурой дуг и линий, которые пересекаются с большими дугами и узким вертикальным треугольником по центру картины. Сколько ни смотри, всегда есть больше. Все имеет значение. Все вкладывается энергия.

Впоследствии эта энергия и ее структура были преобразованы в беспредметность: лучизм для Ларионова и Гончаровой; Супрематизм для Малевича, параллельно Розанова, Экстер, Попова и Удальцова; и, наконец, конструктивизм для Татлина, Родченко, Экстер, Поповой и Степановой. В раизме Ларионов и Гончарова разработала абстрактный пантеизм, основанный на энергии машин, свет и рост, а в их работах сохранились несколько узнаваемые образы. Но в супрематизме мир картины стал максимально двухмерным поскольку мир вне картины трехмерен, «ничего промежуточного», как писала Розанова в 1915. Затенение объектов, столь заметное в более ранних работах, исчезает вместе с самими объектами. На нескольких картинах 1914 года Малевича и 1915 г. Розановой (здесь Кинотеатр Модерн ), квадраты и треугольники вторгаются в пространство, которое в противном случае было бы занято изображениями и словами. В последующем работы многослойные множества очень конкретных, детализированных изображений были полностью заменены сопоставлениями цветных квадратов, прямоугольников, треугольников и дуг (редко круги, которые, возможно, слишком намекают на завершение). Тем не менее эти композиции остаются в высшей степени репрезентативными, хотя и на другом уровне мышления, самые ранние из них даже сохраняли ассоциации с конкретным предметом иметь значение.

Некоторые супрематические картины Малевича 1915 года снабжены субтитрами Мальчик с рюкзаком , Летящий самолет , Футболист и Крестьянка , что предполагает связь между обитанием в мире и обитающий в картине. Розанова сделала Беспредметная композиция (Полет Самолет) 1915 или 1916 года, что не иллюстрирует полет, а скорее создает царство, в котором полет, объединение сил для обращения гравитации, может быть возможный.

В свое время Розанова оспаривала первенство Малевича как изобретатель беспредметности, которую он назвал супрематизмом. В 1915 году она написала ее любовник и соратник Алексей Крученых, что «объективность и необъективность не два разных направления в одном искусстве, а два разных искусства», и действительно Розанова и Крученых создавали книги поэзии и искусства, которые позволяли слова и образы, чтобы они были беспредметными формами, не устраняя преднамеренно объективный мир. Так что результаты, между Малевичем и Розановой, и между мужскими да и художницы вообще совсем другие. Малевич (и Клюн, и Пуни) создал вселенные форм, которые пересекаются очень дискретными способами или на расстоянии, будь то узкая или широкая.

Форма представляет явление, непостижимо отличное от любого явление другой формы, связанное только близостью или пересечением. В одной смысл его окончательного супрематического высказывания — Белый квадрат на белом 1918 года, в котором отношения и тождество, между квадратом и квадратом, белым и белым, доведены до крайности. Розанова же, наряду с Экстер, Поповой, и Удальцова создавали картины, в которых цветовые формы группировались и перекрывались друг с другом. необыкновенное обилие. Они связаны в глубине, а также на поверхности, неизбежно занимают место и даже иногда блокируются. Цвета не навязываются и не уменьшаются, как у Малевича, но, кажется, вытекают из ощущения мира как такового, в соответствии с убеждением Розановой, что «изобразительное искусство родилось из любви к цвета. »

Ольга Розанова
Цветная картина (Беспредметная композиция), 1917
холст, масло — 62,5 х 40,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Обе тенденции, к сокращению и изобилию, последовали первыми многообещающими, а затем часто мучительными путями через конструктивизм и советский агитпроп. Розанова, умершая в 1918 году, упустила эти возможности, но создала несколько самые необычные произведения современной живописи за последний год ее жизни. В этих «цветных картинах» свет становится источником или средством цвета, кажется, что он поглощает и сливает все цвета, которые когда-либо встречались в мире. Одна картина на этой выставке очень похожа на картину Марка Ротко 19-го века.60-е годы, другой, Зеленая полоса , как у Барнетта Ньюмана. Они светятся изнутри, как-то копируя сложность жизни с большой простотой. Цитаты из каталога Гуггенхайма Александр Родченко из своего «Посмертного слова» о Розановой: «Не вы ли хотел осветить мир каскадами цветов? Не ты ли предложил проецирование цветовых композиций в эфир. . . . Вы думали о создании цвета через свет». А автор, Нина Гурьянова, продолжает: «Возможно, после В общем, Розанова была единственным супрематиком, способным сочетать «космическую» дисгармонию с человеческое измерение, и духовное, мистическое и ментальное с эмоциональным, интуитивным и чувственным».

Дональд Годдард © 2000